誕生日に心からのお祝いの言葉 坂本龍一 (Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag Ryuichi Sakamoto)

Ryuichi Sakamoto (sitesakamoto)

Als der Musikstudent Ryuichi Sakamoto 1970 an der Universität Tokyo die dortigen Synthsizer für sich entdeckte, begann eine musikalische Karriere, die ihn seit 1978 zu einem der profilertesten Musiker der Welt gemacht hat: Von den frühen Soloalben und seiner Arbeit mit dem Yellow Magic Orchestra über 80er Jahre Hochglanz-Weltmusik und den Oscar-prämierten Soundtrack zu Bernado Bertoluccis Film „The Last Emperor“ (und viele viele andere Filmscores, u.a. zu Filmen von Pedro Almodovar, Brian De Palma, Nagisa Oshima und John Maybury), über die Musik zur Eröffnung der Olympischen Spiele von Barcelona, 1992 und Arbeiten mit Musikern wie David Sylvian, Thomas Dolby, David Byrne, Iggy Pop, Sly&Robbie, Bill Laswell, Bill Frisell, Arto Lindsay, Towa Tei und Youssou N’Dour bis zu seinen experimentellen Platten, die er in den letzten Jahren mit Künstlern wie Carsten Nicolai alias Alva Noto oder Christian Fennesz aufgenommen hat.

Yellow Magic Orchestra „Computer Games / Firecracker“, 1978

Ryuichi Sakamoto & David Sylvian „Bamboo Music“, 1982

Sakamoto ist ein Pop-Utopist, der sich innerhalb und außerhalb der Musik für das einsetzt, was man Völkerverständigung nennt. Er hat japanische Folklore in digitalen Pop eingebaut, afrikanische und lateinamerikanische Musik mit Designersounds kombiniert, an dessen eigenen Flügel dem verstorbenen Antonio Carlos Jobim mit zwei Bossa Nova Platten gehuldigt, die Beatles auf Analogsynthesizern gecovert und eine Oper geschrieben, in die er Gastauftritte des Dalai Lama, von Salman Rushdie, Pina Bausch und anderen einbaute.
Er hat seit 1996 neben der elektronischen Musik auch sehr erfolgreich akustische Platten aufgenommen, oft Versionen für Trio oder Solopiano seiner Film und Poptitel im kammermusikalischen Gewand und hat die erste Piano Solo Nummer 1 Single der japanischen Charts veröffentlicht („Energy Flow“, 2000).

Ryuichi Sakamoto & Iggy Pop „Risky“, 1987

Ryuichi Sakamoto „The Sheltering Sky“, 2009 (Komposition 1990)

Die Klangpalette Sakamoto reicht von mal grandiosem mal etwas naiven Gutmenschen Pop über grenzkitschige aber auch vertiefte Claude Debussy Verehrung und die oft todtraurige und deepe Musik zu Filmen wie „The Sheltering Sky“ oder „Tony Takitani“ bis zu den Noise-Attacken des „Discord“ Albums und den Beat- und Soundexperimenten seiner clubtauglichen Tracks.
Der bescheiden auftretende Sakamoto hat eine Label Plattform namens Commmons gegründet, auf der er versucht, eine neue Möglichkeit für Musiker zu bieten, ihre Musik ohne Plattenfirmen zu veröffentlichen. Sakamoto ist Krtiker der herkömmlichen Musikkonzerne, des bestehenden Urherberechts und der Atomkraft (ohne hier eine Zusammenhang zwischen diesen Dingen herzustellen…), setzt sich für Umweltthemen sowie die Erdbeben und Tsunami Opfer von Fukushima ein und fördert den musikalischen Nachwuchs Japans.

Seine aktuellste Veröffentlichung ist die Doppel-CD „Flumina“ mit dem österreischischen Musiker Christian Fennesz.

Happībāsudē Sakamoto Ryūichi!

Am 17.01. gratuliert Christian Tjaben um 17:00 Uhr Ryuichi Sakamoto in einer School Of Rock.

http://sitesakamoto.com/

https://www.facebook.com/ryuichisakamoto

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Die Entwicklung eines Musikstückes:

„Forbidden Colours“ (mit David Sylvian) aus dem Soundtrack „Merry Christmas Mr. Lawrence“

„Forbidden Colours“ für Solo-Piano

„Forbidden Colours“ mit Alva Noto & Ryuichi Sakamoto

IFA 2011 – Ein Funkausstellungsbesuch

Die IFA 2011 in dreidimensionaler Betrachtung (Christian Tjaben/ByteFM)

Alle Jahre wieder schart sich die Welt der „Unterhaltungselektronik und Elektro-Haushaltsgeräte“ um den Berliner Funkturm. Christian Tjaben war auf der IFA 2011 und hat sich so seine Gedanken gemacht.

Es ist schon ein paar Jahre her, dass ich zuletzt auf der IFA war, doch der Eindruck hat sich seither nicht wesentlich geändert: Horden von irgendwie Business-mässig aussehenden Menschen (Anzüge grau, Haare wohlfrisiert, Gepäck funktional und unauffällig designt) , flankiert von Presseteams, Technik-Fans überwiegend aus der Alt-Nerd Abteilung (in Technik-Safari Ausstattung: Weste, Hüfttasche, Hut, oft Fotoapparat bewaffnet; „Vor drei Jahren war da aber der HMDI Chip noch nicht drin in den Modellen der XT Reihe, oder?“), und freundliche oder auch mal nicht wirklich freundliche Menschen, die als Hosts und Hostessen gecastet wurden oder aus der jeweiligen Belegschaft zum Messestanddienst verdonnert wurden, schieben sich durch die unendlichen Hallen der Berliner Messe. Ein Heer der Produkt Manager, Sales Manager, Retail Manager, Customer Support Agents, Marketing Koordinatoren, Junior Berater, Medienarbeiter, Assistenten, Regional Sales Directors und Du. Zwischendrin Bockwurst und Bier, Espresso und Raucherpause.

Und mittenmang der Sommergarten, auf dem am Freitag Mittag spärliches Publikum mässig begabten Musikern lauscht, die mal zeitlos-überflüssige Rockmusik a la Bush darbieten, mal das seelenlose Sinatra-Double geben („…stellt heute Abend noch seine neue CD beim bekanntesten Frisör der Welt, ach was des Universums, vor“, heißt es über irgendein „Supertalent“ auf dem Weg zur große Karriere via Udo Waltz) .
Egal, denn bei der IFA geht es um Technik, nicht um Musik. Meistens geht es nicht mal um Musik bezogene Technik. Fernseher und alles was man dem Menschen als „Familien“-Produkt verkaufen kann (Küche á la Kaffeemaschinen; will sagen Espresso etc. -Maschinen, Kinder á la Games und Co., Kirche á la 3D ist der neue Gott der TV-Gläubigen) dominieren die Funkausstellung.

Tatsächlich ist hier Musik vor allem Content, so scheint es, der möglichst convenient konsumiert werden möchte, wobei diese Denkweise nicht unbedingt ein reines Marketing-Programm ist, das auf die Menschen niederfährt, sondern wohl auch tatsächliche Bedürfnisse reflektiert.
Die Idee der stereophonen Erlebnisse vor der heimischen Anlage ist einer Reihe von Vorstellungen gewichen, in deren Mittelpunkt zu stehen scheint, dass alles ganz einfach gehen muss, immer und überall zu funktionieren hat. Und mit dem iPod und iPhone kompatibel ist.

Ein IFA Gang aus Shenzhen, China (Christian Tjaben/ByteFM)

Apple sind bekanntlich nie auf anderen Messen als den eigenen vertreten.
Auf der IFA wird klar, dass das auch gar nicht nötig ist.
Denn so gut wie jede Firma, die hier ausstellt, scheint irgendein Zubehör im Programm zu haben, das für die Produktwelt der portablen Smartness aus Cupertino geeignet bzw. konzipiert ist. So gut wie jede Firma, außer Samsung natürlich.
Eine andere Präsenz, ganz direkt und in vielköpfiger Zahl physisch anwesend, ist China.
Eigene Hallen voller Einheitsstände, die so ziemlich jede Produktgattung, die es auf der IFA gibt, als chinesische Variante anbieten, machen mal wieder deutlich, dass der Weltmarkt in den kommenden Jahren asiatisch werden wird. Da ist es gar nicht nötig, dass die Amerikaner als nächsten Präsidenten irgendein Tea-Party Exemplar auffahren, der den westlichen Hegemonial-Anspruch endgültig weg fundamentalisiert. Das schaffen die Chinesen schon ganz allein.

Ach ja, ein paar ganz hübsche Produkte hab ich auch gesehen: die lustigen Boomboxen von TDK, lärmschluckende Kopfhörer von AKG, die Blue Ray Soundbar von Panasonic, das Streaming-System von Sonos oder Referenz-Kabel von In-Akustik hätte ich zum Beispiel direkt mitgenommen. Bei den letzten Getreuen der High-Fidelity kann man Gespräche führen über Klangqualität und Wertschätzung von Musik. Was nach nichts klingt, kost’ auch nichts. Aber sich ein paar Gedanken über die Wiedergabe von Musik zu machen, lohnt natürlich vor allem ästhetisch. Aber das ist eine Ebene, die auf der IFA eigentlich nur als wertsteigerndes Attribut im Sales-Rap der Promoter auftaucht. Alle anderen bedient da eher die Mentalität von Jean-Michel Jarre, der es sich nicht nahm, sein „Jarre AeroSystem One“ (natürlich „Made for iPad & iPhone“) persönlich zu demonstrieren – in einer überdimensionalen 10.000 Watt Version. „Ganz guter Einstieg für die Heimanlage oder?“, wie der sonnengebräunte Synthetik-Pionier zum Besten gab. Auch auf der IFA ist mehr halt mehr.

Jean Michel Jarre auf der Leiter (Christian Tjaben/ByteFM)

Die IFA 2011 in Berlin läuft noch bis zum 07. September.

Bilder Sonos, Harman Kardon/AKG, Panasonic, Imation/TDK)

Zum 40. Geburtstag von Richard D. James alias Aphex Twin

Auch Wunderkinder werden 40.
Am 18.08. ist das bei Richard D. James der Fall. James, am besten bekannt unter seinem Pseudonym Aphex Twin, ist einer der einflussreichsten Elektronik-Künstler der letzten 20 Jahre und zu seinem Geburtstag natürlich eine School Of Rock wert, analoge Blubberbäder und digital geleckte Fenster inklusive.

In den letzten Jahren ist es ruhiger geworden um Richard D. James. Seit „Drukqs“ von 2001 hat er kein reguläres Album herausgebracht und seine letzten offiziellen Neu-Veröffentlichungen, die „Analord“ EP-Reihe, liegt auch schon über fünf Jahre zurück. Doch in den 1990er war James (unter den Namen Aphex Twin, AFX und zahlreichen anderen Pseudonymen) sowohl extrem produktiv als auch einflussreich. Vielen gilt er als einer der bedeutendsten Techno-Künstler – und das, obwohl seine Musik fern der massentauglichen Rave-Sounds stattfindet.
Wenn James dann doch vor den Massen steht, wie diesen Sommer als DJ beim Sonar Festival, verstört er sein Publikum durch gleichsam schlichte Auftritte (in Barcelona wie oft völlig unbewegt, nur mit einem Laptop, umgeben von Videowänden) und komplexe Musik, die mit abrupten Rhythmuswechseln, Sprüngen und extremer Soundpalette jedwede Trancetanz-Seeligkeit unterbindet.
Richard James ist in vielerlei Hinsicht ein Ausnahmekünstler.

Ende der 1980er verändert sich der gesamte Referenzrahmen der englischen Clubwelt. Die Verbindung von Ecstasy und House Musik wird zum Unterhaltungsformat, das sich auf Jahre als unschlagbar erweist und als Bewegung schnell Fahrt aufnimmt. Acid House und Techno entstehen. In Cornwall beginnt ein junger Elektronik-Nerd zu DJen. Mit seinem Partner Tom Middleton nimmt Richard James auch seine erste „Analogue Bubblebath“ Platte auf, bevor man getrennte Wege geht.
1991 erscheint dieses Aphex Twin Debut und die ungewöhnliche Klangwelt der „Analogue Bubblebath“ Reihe, vor allem aber der radikale Sound der Single „Digeridoo“ verschaffen James viel Aufmerksamkeit. Als er mit „Selected Ambient Works 1985 – 1992″ ein Album veröffentlicht, das sofort als Klassiker des neuen Genres Ambient-Techno gefeiert wird, ist Aphex Twin bereits zum Star der Techno-Welt geworden.
Der Mythos um Richard D. James beginnt und sein Spiel mit den Identitäten ebenfalls.
Als Mozart auf MDMA wird der 20jährige gefeiert, der angeblich schon 1000 Stücke Musik produziert hat und sich als musikalisch Hochbegabter zeigt, der ungeahnte melodiös-harmonische und rhythmische Komplexität in seinen Hardcore Sound einbringen kann und parallel dem driftenden Bewusstsein der Chill-Out Jünger Trip-erweiternde Nahrung zuführt.
James wird zum Vorzeigekünstler der „Intelligent Dance Music“, der „Electronic Listening Music“ und gehört zum Kader des hierbei führend tätigen Labels Warp Records, während er nebenher das Label Rephlex gründet und betreibt.
James veröffentlich unter einer Vielzahl von Namen Platten (Blue Calx, Caustic Window, Polygon Window, GAK uvm.) , manche klar in der Acid House Tradition, andere längst auf dem eigenen musikalischen Weg, den ein frühes Info mal als Brain Dance klassifizierte.
James, der ehemalige Elektronik und Informatik Student, ist nicht nur Musiker und DJ sondern auch Soundforscher. Er sammelt, bearbeitet und benutzt Synthesizer und tritt live anfangs mit einem Arsenal von Schaltkreisen und Klangerzeugern auf, die er auf Touren teilweise verschleißt, was nicht zuletzt seine Ambitionen als Live-Act mindert.

James, dessen Musik ab den mittleren 90er Jahren eine digitale Phase durchläuft, prägt das Klangbild der Dekade. Er macht Musique concrète für das Zeitalter der digitalen Datenverarbeitung, instrumentalisiert das Mechanische, Maschinenhafte des computerisierten Musikmachens als Gestaltungsmotiv. Seine Sounds scheinen eine doppelte Trichterwirkung zu erzeugen: Das minimale Geräusch im Schaltkreis wird zum überlebensgroßen Soundereignis aufgeblasen und ganze Alben im granularsynthetischen Zeitraffer auf kürzestes Soundbytes verdichtet. Lesefehler des CD-Brenners werden zum arhythmischen Loop, schmutzig das neue interessant und falsch das neue besser. James interessiert sich für das Unheimliche, das Düstere. Er meißelt Klangmuster in das Narbengewebe des Trommelfells und schlägt aus den Fehlfunktionen der Klangerzeugung musikalische Wunden. Seine Tracks sind irreguläre Soundhacks, der Klang gecrackter Software, die Ästhetik inspiriert von Computerviren und Spammail. Aphex Twin verbindet neue Musik und Nasenbluten-Techno, Avant-Garde und das künstlerische Pendant eines Asthma-Anfalls, Kammermusik und Elektrosmog. Übersteuerte, verzerrte, sabotierte Clubsounds: Seine Kompositionen sind akustische Schlaglöcher auf dem Weg zum Systemabsturz, Rhythmusstörungen im Technopuls, kontra-natürlich und unterhalb jeden Industriestandards. Seine Musik ist genial, mitreißend, nervtötend, essenziell, redundant, virtuos, stumpf, präzise ausgestaltet und so überfrachtet wie dieser Absatz.
James bekundet, seine Musik in Klarträumen zu erschaffen, behauptet unter beabsichtigten Schlafentzug und Marihuana Hochdosierung zu arbeiten, erwähnt gerne synästhetische Erweckungserlebnisse auf Pilztrips. Er lässt sein Gesicht als zunehmend verfremdetes Motiv auf Covern und in Videos zur Fratze verzerren und ist wahrscheinlich niemals immer nur ernst zu nehmen.
Richard James ist in vielerlei Hinsicht ein Ausnahmekünstler.

Mit seinen Alben „I Care Because You Do“ und „Richard D. James“, vor allem aber den Singles „Come To Daddy“ und „Windowlicker“ wird Aphex Twin zum Alternativ-Popstar der späten 90er, die dazugehörigen Videos von Chris Cunningham sind die beste Freakshow des ausgehenden MTV Zeitalters.
Der lange vor dem Film „Donnie Darko“ bereits Hasenkostüme bei seinen Performances einsetzende James entzieht sich dem möglichen Dasein als Celebrity-Act mit einem konsequenten Hakenschlag: Sein 2001er Album „Drukqs“ ist ein scheinbar unfertiges Gemisch aus Solo-Piano Bearbeitungen und Track-Fragmenten aus irgendeinem Winkel seiner Festplatte, gänzlich unkommerziell. In den folgenden zehn Jahren ist nicht mehr viel Neues gekommen, dafür viele Katalognachreichungen und Zusammenstellungen. 2005 erscheinen elf Vinyl EPs, die „Analord“ Reihe, die James wieder als ehernen Analogsound und Acid Vertreter hören lassen. Es gibt mit The Tuss ein Projekt, von dem zwei EPs auf Rephlex erschienen sind, das von vielen für sein aktuelles Pseudonym gehalten wird.
Aber die Funkpause könnte bald zu Ende sein. In einem Interview mit der Zeitschrift „Another Man“ vom Oktober letzen Jahres sagt James, er habe sechs Alben fertig. Doch das muss nichts heißen. Bei Warp wartet man seit Jahren auf das nächste schräge Ding aus dem Hause Aphex Twin.

Richard D James wird am 18.08. 2011 40 Jahre alt.
ByteFM gratuliert mit einer School Of Rock (Erstausstrahlung am Mittwoch, 17.08. um 23:00 Uhr, Wiederholung am Samstag, 20.08. um 17:00 Uhr).

Der Funkmeister – Zum 70. Geburtstag von George Clinton

Er brachte „One Nation Under A Groove“ und verkündete den freien Arsch bei freiem Bewusstsein. George Clinton landete das Raumschiff des P-Funk mitten in die discofizierten 70er und ist seitdem unverzichtbarer Teil der schwarzen Musikgeschichte.

Als Dr. Der 1993 für sein klassisches HipHop Album „The Chronic“ stark auf Samples von der „Mothership Connection“, dem 1975er Album von George Clintons Gruppe Parliament zurückgreift, hatten die Grooves und Sounds des P-Funk bereits einige Jahre lang die genetische Grundlage des Hip Hop mitbegründet. Der Funk, genauer der P-Funk gehört neben James Brown zur musikalischen Ursuppe, aus der sich Hip Hop traditionell bedient. George Clinton darf sich als neben Brown meist gesampleter Künstler der Welt sehen. Zum Zeitpunk von Dres „Chronic“ ist Clintons Karriere gerade etwas im Auftrieb. Niemand Geringeres als Prince veröffentlicht sein Album „Hey Man… Smell My Finger“. Doch die eigentliche Hochphase der Karriere Clintons datiert von 1970 bis 1982.

Als der in New Jersey aufgewachsene Clinton 1970 seine Band Funkadelic gründet, ist er schon ein alter Hase im Musikgeschäft. Bereits als Teenager hatte er in den 50er Jahren eine Doo Wop Gruppe gegründet und 1967 haben The Parliaments mit „I Wanna Testify“ sogar einen kleinen Hit. Clinton landet im erweiterten Kreis der Motown Familie und lebt in Detroit. Seine Songs wie „I Bet You“ werden von den Jackson 5 und Diana Ross eingespielt. Als Revilot Records, das Label, auf dem The Parliaments veröffentlichen, pleite geht, verliert Clinton die Rechte am Namen und gründet aus der Backing Band der Vokaltruppe die als schwarze Ruckband konzipierte Formation Funkadelic.

Sly Stone und Jimi Hendrix sind passiert und Clinton will zu neuen Ufern. Während aus der traditionell im Anzug auftretenden Gruppe The Parliaments einfach Parliament werden, kommen Funkadelic hippiehaft daher. In quasi identischer Besetzung bespielt Clinton in den nächsten Jahren mit zwei Bands sowohl den traditionellen schwarzen Soulmarkt wie auch den Markt der weiße Rockhörer. Clinton, der seine Aktivitäten anfangs vom eigenen Friseursalon aus betreibt, schafft aus dem Talent der Musiker wie Gitarrist Eddie Hazel und seiner Vision einer urbanen schwarzen Musik einen Soundtrack der 70er Jahre.

Nachdem die ersten Funkadelic Platten wie das programmatisch betitelte „Free Your Mind And Your Ass Will Follow“ Blues-Einflüsse und Psychedelik-Effekte im Übermaß boten, schält sich ab 1973 mit den kongenialen Mitmusikern wie Bootsy Collins am Bass, Keyboarder Bernie Worrell, Gitarrist Gary Shider und später den Bläsersätzen des Posaunisten Fred Wesley (wie Collins ein ehemaliger James Brown Musiker) der eigentliche P-Funk heraus. Eine polyrhythmische, von Keyboard- und Gesangsharmonien überlagerte Musik, die schwärzer ist, als es das weiße Radio spielen würde und schmutziger, als es das schwarze Radio spielen mag.

Mit der „Mothership Connection“ entwickelt Clinton eine eigene Saga von Außeridischen und anderen Aliens, die ähnlich den fantastischen Geschichten von Sun Ra ein Comic-haftes Sinnbild der verschleppten Diaspora-Identität der Afroamerikaner darstellen. Die Texte von Parliament und Funkadelic sind zu gleichen Teilen abstrakt, obszön, politisch und pure Partyslogans.

Die Live Auftritte in Phantasie-Kostümen und spacigen Bühnenbauten machen Parliament-Funkadelic (kurz: P-Funk) zur endgültigen Legende. Clinton vergrößert permanent den Stamm seiner Musikerfamilie auf über 50 Mitglieder. Er veröffentlicht ab Mitte der 1970er in steter Folge Alben mit beiden Gruppen und Soloplatten einzelner Künstler wie Bootsy Collins und Nebenprojekte. Er engagiert für seine Bühnenshow den Architekten von Kiss und der Rolling Stones und ist 1978 trotz fehlender Radio-Airplays einer der größten schwarzen Acts Amerikas. Nach langen Jahren des Erfolgs läuft das Ganze irgendwann aus dem Ruder.

Gegen Ende der 1970er spalten sich immer mehr Musiker ab und Clintons Imperium zerbricht unter anderem an seinem chaotischen Geschäftsgebaren. In den folgenden Jahren bleibt Clinton aktiv, sowohl als Solo-Künstler wie als Produzent (u.a. der zweiten Red Hot Chili Peppers Platte „Freaky Stiley“ 1985), aber der ganz große Erfolg bleibt aus. Mit einer Ausnahme: „Atomic Dog“ von 1982 wird Clintons vermutlich größter und meist gesampleter Hit. Ab Ende der 1980er ist Clinton als Vaterfigur und Hohepriester willkommener Gast auf diversen Hip Hop Platten von Snoop Dogg über Outkast bis zu RZA. Bis heute tourt Clinton regelmäßig und veröffentlicht Platten (zuletzt „George Clinton & His Gangsters Of Love“ von 2008, u.a. mit Carlos Santana, Sly Stone und den Red Hot Chili Peppers als Gästen), ist inzwischen in die Rock’n Roll Of Fame aufgenommen und Grammy preisgekrönt.

ByteFM wünscht mit einer Ausgabe der School Of Rock (22.07., 11:00 Uhr) alles Gute zum 70. Geburtstag!

Innovator und Superstar – Zum 85. Geburtstag von Miles Davis

Im Kontext der amerikanischen Musikgeschichte nimmt Miles Davis eine Sonderstellung ein. Der Musiker, dessen Karriere von den 40er Jahren bis in die frühen 90er andauerte, ist als genialer Trompeter und stilbildender Innovator genauso bedeutend wie als Sound-Visionär, als Entdecker neuer Talente, als afro-amerikanische Ikone und als Künstler, dessen eigenwilliger Charakter immer wieder die Auseinandersetzung mit dem Status Quo erzwang und so neue Paradigmen erschuf, sowohl im musikalischen Sinne wie auch als Persönlichkeit.

Im Gegensatz zu manchen seiner Jazz-Kollegen steht Miles Davis nicht in erster Linie für handwerkliche Virtuosität. Der Trompeter war vielmehr ein Meister der musikalischen Stimmung, ein magischer Künstler, der zwar auch über eine brillante Spieltechnik verfügte, aber noch viel mehr über die Gabe, den verschiedenen Jazz-Genres, in denen er über die Jahre spielte (wenn er sie nicht selbst begründete) seinen eigenen Stempel aufzudrücken, der irgendwo zwischen Blues und Moderne, Großstadt und Übersinnlichkeit, zwischen cooler Pose und tiefer Leidenschaft eine eigenen Raum einnimmt.

Miles Davis’ Karriere zeichnet sich bereits früh ab. Noch als Teenager ohne Schulabschluss war Davis bereits gefragter Sessionmusiker bei Gigs durchreisender Bands, die in East St. Louis gastierten, wo Davis als Sohn einer wohlhabenden Familie aufwächst. Als Zahnarztsohn hat Davis keine Entbehrungen zu erleiden. Und so erfüllt sich hier nicht das Klischee des mittellosen Schwarzen, der sich mit naturgegebenem Talent seinen Weg „nach oben“ macht. Zeit seines Lebens verachtet Davis diese stereotype Rolle, die Schwarzen in den USA automatisch zugerechnet wurde, und besteht auf seiner gleichberechtigten (privilegierten) Herkunft, eine Einstellung, die in den USA vor allem vor der Bürgerrechtsbewegung der 60er Jahre problematisch werden konnte. Auch als bereits international gefeierter Star sieht sich Davis rassistischen Nachstellungen ausgesetzt, so zum Beispiel, wenn er mit seinem Ferrari von der Polizei angehalten wird, weil man einem Schwarzen nicht zutraut, sich so ein Auto leisten zu können.

1944 geht Davis nach New York, um auf der renommierten Juilliard School ein Musikstudium zu absolvieren. Doch bald wird er stattdessen der Ersatz für Dizzie Gillespie in der Band von Charlie Parker und eine Jazz-Karriere ohne Gleichen nimmt ihren Lauf.
Die Künstler der BeBop Ära sind die ersten Jazz-Musiker, die mit der traditionellen Rolle des Jazzmusikers als reiner Unterhaltungskünstler brechen. Statt musikalischer Dienstleister für Tanz und gefälliges Vergnügen zu sein, spielt nun die Erforschung neuer Sounds die entscheidende Rolle. Das Publikum darf teilhaben, steht aber nicht mehr im Mittelpunkt, als Charlie Parker und Co. ihre „Autorenschaft“ entdecken.

In den nächsten Jahrzehnten ist Miles Davis immer (mit Free Jazz als prominenter Ausnahme) präsent, wenn sich im Jazz eine neue Entwicklung abzeichnet. Oft sind es seine Platten, seine Bands, die diesen Sound als erste darbieten. So spielt Miles Davis 1949 eine zentrale Rolle bei der Entstehung des Cool Jazz. Sein Album „Birth Of The Cool“ zeig ihn als Leader einer 9köpfigen Band, die einen Sound „erfand“, der später zu Davis’ Leidwesen oft vor allem dem (weißen) Davis-Mitmusiker Gerry Mulligan (und dem ebenfalls weißen Dave Brubeck) zugerechnet wurde. Davis arbeitete hier zum ersten Mal mit dem Arrangeur Gil Evans zusammen, mit dem er in den folgenden Jahren einige seiner bekanntesten Platten aufnehmen würde.

Anfang der 50er verschlug es Davis wie so viele andere Jazzgrößen für eine Zeit nach Paris, wo in einer weniger rassistisch geprägten Gesellschaft Jazz mit großer Hochachtung goutiert wurde. Hier hat Davis eine Affäre mit der Schauspielerin und Sängerin (und Existenzialisten-Ikone) Juliette Gréco.
Angeblich auch wegen der Trennung von Gréco (und von seiner ersten Ehefrau und Mutter zweier seiner Kinder), aber wohl vor allem wegen der deprimierenden Realität als in der indifferenten Heimat wenig geachteter Jazzmusiker (und vielleicht auch, weil große Teile der damaligen Jazz-Szene ebenfalls „drauf“ sind) wird Davis bis Mitte der 50er Jahre heroinabhängig.

Seiner Karriere tut die Sucht zunächst keinen Abbruch. Davis nimmt als inzwischen bekannter Bandleader diverse Alben für Prestige Records und Blue Note auf, prägt die Hard Bop Szene jener Jahre. Er entwickelt seinen berühmten „Dämpfer-Sound“ und erhält den Spitznamen Prince Of Darkness als Anerkennung seines düsteren, melancholischen Stils.
Mitte der 50er befreit sich Davis von seiner Heroinabhängigkeit und gründet sein erstes legendäres Quintett. Als noch unbekannte neue Talente stehen ihm für die nächste Jahre der Saxophonist John Coltrane, Pianist Red Garland, Bassist Paul Chambers und Drummer Philly Joe Jones zur Seite. Allesamt ihrerseits später stilbildend und legendär.
Miles Davis’ Genie in der Besetzung seiner Bands ist eine seiner bemerkenswertesten Eigenschaften. Die Liste seiner Mitmusiker liest sich wie ein Who Is Who der Jazzgeschichte. Kaum ein Saxophonist, Pianist, Bassist und Drummer aus der Top-Riege der 50er bis 70er Jahre, der nicht bei Miles seine Sporen verdient hätte.

Miles Davis gewöhnt sich in dieser Zeit an, bei Konzerten dem Publikum den Rücken zuzuwenden und wird zu einem Stilvorbild der Coolness und zu einem frühen Sinnbild des selbstbewussten Afro-Amerikaners, nicht zuletzt aufgrund seines modischen Auftretens.
Das „erste große Quintett“ bricht aufgrund der internen Probleme, die er Drogenkonsum einiger Musiker verursacht, nach einiger Zeit auseinander. Davis reist nach Frankreich, um dort den Soundtrack für Louie Malles Nouvelle Vague Klassiker „Fahrstuhl zum Schaffot“ aufzunehmen (in einer improvisierten Live-zum-Film Session, die als Klassiker der Soundtrack-Geschichte gilt) und nimmt in der Zeit danach in den USA einige seiner bekanntesten Platte auf. Mit Gil Evans und dessen Orchester entstehen unter anderem eine Einspielung von Songs aus George Gershwins Oper „Porgy And Bess“, sowie das Album „Sketches Of Spain“, das Davis im Kontext klassischer Kompositionen hören lässt.

1959 entsteht das vermutlich bekannteste Werk Davis’, „Kind Of Blue“. Das Album ist ein Meilenstein des Jazz, der modale Stil eine Innovation die dem Vokabular des Jazz einen neuen, modernen Dialekt abringt. Als Mitmusiker und Mitkomponist steht Davis hier seinerzeit der Pianist Bill Evans zu Seite, der die damalige Miles-Band mit John Coltrane, Canonball Adderley, Paul Chambers und Jimmy Cobb ergänzt (genauer gesagt ersetzt Evans vorübergehend Wynton Kelly).
„Kind Of Blue“ ist bis heute eine der erfolgreichsten Platten der Jazzgeschichte.
Mitte der 60er sammelt Davis um sich das „zweite große Quintett“ in der Besetzung mit Saxophonist Wayne Shorter, Pianist Herbie Hancock, Bassist Ron Carter und Drummer Tony Williams.
Während die Kritiker damals wie heute diesem Quintett höchste Anerkennung zollen, lässt der kommerzielle Erfolg von Davis’ Platten in dieser Zeit nach.

1967 trifft Miles Davis seine künftige Ehefrau Betty Mabry, die ihn mit jazzfremder Musik wie Jimi Hendrix und Sly Stone konfrontiert und Davis beginnt, im Studio mit elektrischen Instrumenten zu experimentieren. In den nächsten Jahren entwickelt sich so in Miles Davis’ Studioarbeit langsam das, was als Fusion bekannt werden würde und als Jazzrock in den 70ern ein eigenständiges Genre sein sollte.
Die Platte „Bitches Brew“, auf der Davis mit erweiterter Besetzung (E-Gitarre, drei Keyboarder, zwei Drummer, Perkussion) arbeitet, wird ein Meilestein dieser Entwicklung und wiederum eine der erfolgreichsten Jazz-Platten der Musikgeschichte.

Mit „Bitches Brew“ hat sich Miles endgültig von der BeBop Tradition gelöst. Er engagiert E-Gitarristen wie Jon McLaughlin und entwickelt mit seinem langjährigen Produzenten Teo Macero Platten wie „A Tribute To Jack Johnson“ aus Zusammenschnitten diverser Spuren verschiedener Sessions. In den nächsten Jahren spielt Miles immer öfter mit Musikern aus jazzfremdem Kontext zusammen. Live Konzerte werden zu mehrstündigen Improvisationen. Miles verwendet irgendwann ein Wah-Wah Pedal, um seine Trompeten-Sounds zu manipulieren und setzt im Studio immer mehr Effekte ein Die immer komplexer werdenden Platten, oft Live-Mitschnitte, die als Doppel-Alben 40 minütige Stücke über jeweils zwei Plattenseiten ausbreiten werden zunehmend schwerer zu verkaufen. Kritiker verreißen Platten wie „On The Corner“ von 1972 (heute hoch angesehen) und Miles’ Vision, Jazz wieder als „hippe“ Musik für ein jüngeres Publikum relevant zu machen, scheint gescheitert.

Als seine Plattenfirma Columbia sich 1975 dagegen entscheidet zwei von drei gleichzeitig in den Markt kommenden Miles Live Alben außerhalb Japans zu veröffentlichen, zieht sich Miles Davis für sechs Jahre aus dem Musikbusiness zurück.
Geplagt von Krankheiten, Alkohol- und Kokainmissbrauch verbringt Miles fast die gesamte Zeit eingeigelt in seiner Wohnung.

Als er 1981 mit einer neuen Platte herauskommt, hatten viele ihn längst abgeschrieben. Doch zeigt sich, dass Miles’ künstlerische Vision inzwischen den richtigen Kontext hat. Im Post-Punk, Punk Funk geprägten Sound der 80er kann er mit einer zunehmend melodiöseren Version seiner Crossover-Experimente wieder nahtlos an die Gegenwart anschließen und veröffentlicht in den 80ern eine Reihe viel beachteter Platten. Das Album „Tutu“ ist zunächst als Zusammenarbeit mit Prince geplant, auf „You’re Under Arrest“ covert Miles Cindy Lauper und Michael Jackson. Mit den Gitarristen Mike Stern und John Scofield, dem Saxophonisten Bill Evans, dem späteren Rolling Stones (und Sting) Bassisten Darryl Jones und vielen anderen finden sich wieder etliche Ausnahmemusiker an ihrem Karrierebeginn beim Miles und mit Marcus Miller einer der einflussreichsten Fusion-Produzenten (und Bassisten) der 80er und 90er an seiner Seite. Die späten Konzerte sind ungebrochen populär und als Miles Davis 1991 stirbt, ist er als Jazz-Superstar unangefochten.

Die School of Rock mit Christian Tjaben würdigt am 26.05. um 13:00 Uhr Miles Davis mit einer Sendung. Bereits gesendet und im Archiv abrufbar ist eine Ausgabe von Götz Bühlers „Die Runde Stunde“ zum selben Thema.

Der König des Delta Blues – Zum 100. Geburtstag von Robert Johnson

Es gibt von Robert Johnson nur 29 Stücke, die als Aufnahmen bekannt sind und nur zwei verifizierte Fotos. Und doch ist der Mann aus den Süden der USA eine der größten Blues Legenden überhaupt. Das hat viel mit der eigenwilligen Qualität seiner Musik zu tun, noch mehr aber mit der Idee, die vom „ursprünglichen“ Blues existiert und die immer wieder weiter ausgebaut wird, seit in den 60er Jahren Musiker aus der Folk-Szene Amerikas und dann englische Musiker der Beat-Bands die Sounds der Blues-Originale für sich entdeckten.

Robert Johnson hat viele absolute Fürsprecher. Die bekanntesten dürften Eric Clapton, Keith Richards, Fleetwood Mac Gründer Peter Green und Bob Dylan sein.
Als „King Of The Delta Blues“ wurde Johnson posthum zum Idol und die Veröffentlichung seiner „Complete Recordings“ in den 1990ern erreichte eine Million verkaufte Exemplare und Grammy Status.
Nicht schlecht für eine Doppel-CD mit Aufnahmen von 1936. Nicht schlecht für einen Musiker, der zu Lebzeiten keinen nennenswerten Erfolg hatte.
Robert Johnson ist ein Musiker, der an einer entscheidenden Schnittstelle der Musikgeschichte steht und dessen Werk und Leben idealen Nährboden für Mythen und Verklärung bietet. Und fast nebenbei war Johnson natürlich ein äußert begabter Musiker.

Als Johnson in den 1960ern per Wiederveröffentlichung zum König der Ur-Blueser erkoren wurde, fehlten interessanterweise mit „Dust My Broom“ und „Sweet Home Chicago“ zwei seiner größten Erfolge, die allerdings erst in Versionen, die nach Johnsons Tod erschienen, zu Hits wurden.
In den 30er Jahren war Johnson einer von diversen Musikern aus Mississippi, die versuchten, mit ihrer Musik zu Ruhm, Geld und Glück zu kommen. Johnson war gelehriger Gitarrenschüler und verstand es die Stile und Besonderheiten seiner erfolgreichen Zeitgenossen zu kopieren, was im Wesentlichen das war, was ein Musiker seinerzeit zu tun hatte: Die aktuellen Hits spielen und ein Repertoire mit den beliebtesten Musiksorten und Stilen bereit halten, um damit sein Publikum bei Laune zu halten. Neben den Bezügen zu populären Vorbildern wie Charley Patton und Son House oder auch zur Blues-Piano Legende Leroy Carr, pflegte Johnson aber auch eine Vorliebe für den obskuren Skip James, einen Blues-Pionier, der zu Lebzeiten so wenig erfolgreich war, dass einige seiner Plattenaufnahmen bis heute verschollen sind, weil sich nicht mal mehr eine einzige Schellack Platte von ihnen noch auftreiben lässt.

Johnson stand chronologisch zwischen den Blues Generationen: In der Zeit des Ersten Weltkriegs war das entstanden, was unter dem Namen Blues von den Plattenfirmen als ausschließlich für die schwarze Bevölkerung gedachtes Genre vermarktet wurde. Künstlerinnen wie Ma Rainey und unter anderem auch eine erstaunlich große Anzahl weißer Musiker hatten seinerzeit einen Stil propagiert, der neben diversen anderen wie Ragtime oder Work Songs im Repertoire der Live Entertainer zum Standard Programm wurde.
Als Johnson seinem Unterhalter-Handwerk nachging, war die Mississippi-Delta Version des Blues, die von Son House und Charley Patton und anderen verkörpert wird, bereits ein alter Hut. Und so finden sich neben solchen „urigen“ Blues Nummer unter den 29 erhaltenen Stücken Johnsons auch solche die vom damals aktuelleren Swing Jive beeinflusst sind und Aufnahmen, auf denen Johnson sein Talent benutze, um auf der Gitarre die Bassläufe und Figuren der Boogie Pianisten zu imitieren. Damit schuf er eine Blues-Variante, die später als Vorlage für all das galt, was von den 50er Jahren an als Blues und später Bluesrock gespielt wurde.

Mit der Blues Generation der 50er und 60er Jahre um Künstler wie Muddy Waters, die vornehmlich in Chicago zu „recording artists“ wurden, gründete sich dann der Mythos vom Delta Blues als Quelle des Blues überhaupt. Die Idee, dass der Blues als reine, unverfälschte, irgendwie naturalistische Kunst aus den Sümpfen der Südstaaten in die Städte des Nordens gekommen ist, um dort die Magie des Ursprünglichen zu verbreiten, war eine tolle Sache, um Künstlern ein Image zu geben und die Phantasie von Musikfans in der ganzen Welt zu befeuern.
Die Wirklichkeit ist natürlich nicht so eindeutig. Bereits in den 10er und 20er des 20. Jahrhunderts reisten Musiker durch das ganze Land und Stile und Moden befuhren den Mississippi in beide Richtungen und tauschten sich aus. Zur Hochzeit der Baumwoll-Industrie und vor der Wirtschaftskrise von 1929 waren im Süden teilweise florierende Handels- und Produktionsorte entstanden, an denen der schwarzen Arbeiterschaft ein professionelles Unterhaltungsgewerbe geboten wurde, das nicht nur aus Bordellen bestand, sondern auch aus den „Juke Joints“ mit Auftrittsmöglichkeiten für ambitionierte Musiker.

Der Berufsmusiker Johnson stellt in diesem Kontext eigentlich keine außergewöhnliche Erscheinung da. Es sind vermutlich einige Faktoren, die ihn zum „König“ machten: Seine Aufnahmen entstanden mit für damalige Zeit überdurchschnittlicher Aufnahmetechnik. Johnsons Stimme hatte nicht die Wucht seiner erfolgreicheren Zeitgenossen. Zum Musikeralltag des Blueskünstlers in der 30ern gehörte es, laut genug singen zu können, um unverstärkt gegen den Kneipenlärm der Juke Joints anzukommen, wo das Publikum trank, spielte, redete und stritt, während die Musiker stundenlang ihre Songs spielten. Bei den Aufnahmen von Johnson kommt dies bei einigen Nummern zu tragen, auf denen er seine ohnehin eigenwillige Stimme senkt und dank der ausreichend hohen Qualität des Equipments einige der frühesten Aufnahmen entstanden, die an Ästhetik vorwegnehmen, was später Technologie und künstlerischer Ausdruck in puncto Intimität hervorbringen sollten.

Als Texter / Songschreiber zeigte sich Johnson ebenfalls eigenwillig. Während die große Mehrheit der Blues Künstler vor allem auf die ersten Zeilen eines Songs achteten, die der jeweiligen Nummer ihren Namen gaben und den Rest der Songs oft aus improvisierten bzw. individuell gesammelten, beliebig wiederholten Reimpaaren ergänzten, gab sich Johnson bei einigen Tracks die Mühe, diese quasi ganz auszuarbeiten. Musikalisch war damals im Blues ohnehin Usus, eine austauschbare Reihe von Standardarrangements zu verwenden, unterschiedliche Grundfiguren, die dann jeweils dem Anlass entsprechend mit den verschiedenen Texten kombiniert wurden.

Zu guter letzt traf dann noch die textliche Ebene einiger Johnson Stücke so mit seiner Biografie zusammen, dass der Weg zum Mythos nicht weit war.
Als Johnson 1938 im Alter von 27 Jahren starb (was ihm zum frühen Mitglied des sogenannten „Klub 27″ macht, dem unter anderem auch die ebenfalls in diesem Alter verstorbenen Idole Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison und Kurt Cobain angehören), wurde er offenbar Opfer eines eifersüchtigen Ehemanns, der ihn mit gestrecktem Schnaps vergiftete. In den von wissbegierigen Johnson-Forschern zuhauf posthum eingeholten Erinnerungen mehr oder weniger glaubwürdiger Zeitgenossen und Wegbegleiter des Blues-Königs wird oft davon erzählt, dass er vor seinem Tode aus allen vieren kriechend mit Schaum vor dem Mund gesehen worden sei.
Das passt zu seinem Song „Hellhound On My Trail“ und zur Legende, Johnson habe seine Seele dem Teufel verkauft, um besser Gitarre spielen zu können. Diesen faustischen Pakt hat er entsprechend an der ebenfalls besungenen „Cross Road“ besiegelt und davon erzählt angeblich auch der Johnson Blues „Me & The Devil“.

Der teuflisch gute Robert Johnson wäre am 08.05. 2011 100 Jahre alt geworden.
Am 07.05. erinnert die School Of Rock um 17:00 Uhr an den Mann aus Mississippi und spielt seine Musik, ein paar Zeitgenossen und Robert Johnson Cover u.a. von Elmore James, Junior Parker, Cream, den Rolling Stones und Cat Power.

Benefiz und Independence – a2n bittet ins Watergate

Es war einmal ganz einfach. Deutschland hatte eine Musikmesse namens Popkomm und wenn es dann mal was zu bereden gab, so wurden in deren Umfeld halt auch Konferenz-Veranstaltungen abgehalten. Hier traf sich Business mit Business und wie im Geschäft mit dem Musikverkauf galt auch beim Informationsfluss eher das Model der Verknappung als Regel. Insider ließen etwas durchblicken, Experten gewährten einen kleinen Eindruck ihrer Expertise, Aktivisten versuchten sich Gehör zu verschaffen. Der große Rest war ohnehin dem Präsentationswillen der Messeaussteller und anderer Popkomm-Cashcows geschuldet. Irgendwann dann die große Keynote, vermutlich von Dieter Gorny.

Seit der Tonfall solcher Keynotes von Wachstumsgeilheit zu Überlebensangst gewechselt hat, ist das alles nicht mehr so einfach. Denn dieselbe Digitalisierung, die immer noch oft als Kern des Übels dargestellt wird, hat auch die Informationswege neu angelegt. Statt einer Handvoll Auserwählter bilden inzwischen unzählige Mitspieler das Ganze ab. Statt weniger gesetzter Themen im Sinne einer geschlossen agierenden Lobby schlängelt sich ein Long Tail der Fragestellungen durch die Gehirnwindungen einer Branche, die sich seit mehr als zehn Jahren neu erfinden soll. Permanenten Geschäftsmodell-Erneuerungen stehen komplexe Auseinandersetzungen über Themen wie Urheberrecht gegenüber. Ehemals national einvernehmlich geregelte Abläufe sind teilweise europäisch reguliert vor allem aber nicht mehr von global stattfindenden Datenflüssen, Geldströmen und Musikmigrationen zu trennen. Es gibt viel zu klären, aber auch viele Beteiligte. Längst sind es nicht mehr nur die großen Plattenfirmen, die das Geschehen bestimmen. Das hat mit Verschiebungen im Markt zu tun und mit der verbesserten Informationslage. Wer will, ist heute bereits vorab informiert und kann und will eventuell mitdiskutieren, der ganze Markt hat einen Rückkanal erhalten, über den auch ehemalige Konsumenten, inzwischen vielleicht zum Prosumer gewandelt, Mitsprache einfordern.

Als im Jahr 2009 die Popkomm, mangels erfolgreicher Vermarktung, abgesagt wurde, war es fast zwangsläufig, dass sich ein Teil der Betroffenen bzw. Interessierten selbst organisierte und anstelle des ohnehin wenig überzeugenden Popkomm-Kongresses ein am Barcamp-Model angelehntes Konferenz-Konzept entstand. Die „All2gether Now“, kurz a2n wurde ausgerufen, dahinter stand eine Gruppe von Aktivisten, u.a. aus dem New Thinking (Re:Publica Mitbetreiber) Umfeld, aber auch ehemalige Industrie-Kapitäne wie Tim Renner und Martin Brem, und zur ersten Veranstaltung kamen tatsächlich so viele, dass die wiederauferstehende Popkomm, das Land Berlin und eine neue Veranstaltungsklammer, die „Berlin Music Week“, schnell den Schulterschluss suchten und es zu einer gemeinsamen Planung mit der a2n als Konferenzpart der Popkomm für 2010 kam, die irgendwo zwischen Vereinahmung und Missverständnis endete.

Im Herbst 2010 verlief die Trennung zwischen Business (alt) und Konferenz (neu) an deutlich sichtbaren Bruchlinien. Weil man sich z.B. nicht einmal auf ein gegenseitig für sinnvoll erachtetes Akkreditierungssystem (=auf eine abgestufte Preisstruktur) einigen konnte, fand die eigentliche a2n bzw. deren Camp bereits vor der Popkomm statt und man hielt das alles an den für Berlin typisch weit auseinander liegenden Orten Kulturbrauerei und Tempelhof ab. Weder besonders komfortabel für die Teilnehmenden, noch wirklich harmonisch.
Und so wundert es nicht, dass die Gemeinsamkeiten von Popkomm und a2n dann auch schon wieder vorbei sind.
Dieses Jahr hält die Popkomm ihre Konferenz selber ab, man darf gespannt sein.

Die a2n positioniert sich neu. Weniger als einzelner Event, eher als Netzwerk und nomadisierender Think Tank und Workshop, der natürlich auch in Berlin bleibt, wo die BerMuDa (auch die gibt es ja noch: die „Berlin Music Days“) der neue und alte Partner sind, aber eben auch andernorts, geplant sind u.a. Köln und Hamburg.
Auf diese Art soll die a2n als innovatives Konzept und als Knotenpunkt des Diskurses über die Zukunft des Musikmarktes erhalten bleiben. Allerdings fehlen nun die Marketingdollar der Stadt Berlin, die sich mit der Popkomm und der Berlin Music Week bereits teure Freunde leistet.
Also gibt es neben diversen anderen Strategien der Finanzierung nun auch eine Öffnung des a2n Trägervereins für Fördermitglieder und u.a. ein Fundraising via Party.

Am 14. April fand die erste von zwei Berliner Benefiz Parties bereits statt, am 17. April nun ist nochmal Gelegenheit, eine sehr schöne Veranstaltung im Watergate zu besuchen (u.a. mit den ByteFM Lieblingen Baths) und nebenbei den Musik-Diskurs in Deutschland zu fördern.

Mehr Info hier.

Searching For The Young Soul Rebels – Rest in Peace Kit Lambert. Die ByteFM Themenwoche über Mods und die Musik

Am 7. April 1981 verstarb Kit Lambert, Manager und Produzent von The Who im Alter von 45 Jahren. Hinter ihm lag ein Leben wie aus einem Comic über die Popgeschichte.
Der Jahrestag seines Todes war der Anlass für die aktuelle ByteFM Themenwoche.
„Searching For The Young Soul Rebels – Mods und die Musik“

Nach einer Jugend im behüteten Schoß der Oberklasse inklusive Internat und Studium in Oxford geht Lambert erstmal in die Armee. Doch dann ist Schluß mit dem bürgerlichen Lebenslauf. Als Regie-Assistent bei Filmen wie dem James Bond Frühwerk „From Russia With Love“ lernt er Chris Stamp kennen und gemeinsam tauchen die beiden in die Londoner Welt der frühen 60er Jahre ein. Dem Vordenker Peter Meaden ist zu verdanken, dass The Who zu einer durchgestylten Vorzeigebands der Mod-Bewegung wurden, doch erst als Lambert und Stamp ihm das Management der Gruppe abnehmen, wird aus Pete Townsend & Co. ein Act, der international Karriere macht. Später produziert Lambert die Platten der Gruppe und schreibt das erste Script der Rock-Oper „Tommy“. Lambert und Stamp bringen 1967 auf ihrem Label Track Records Jimi Hendryx’ „Purple Haze“ Single und seine „Are You Experienced“ LP heraus. Lambert produziert den wahnwitzigen Arthur Brown und hat ein Verhältnis mit der Millionen-Erbin und Kunstmäzenin Peggy Guggenheim, deren Nachbar in Venedig „Baron Lamberti“ ist. Zu seinem Bekanntenkreis im London der Beatles und Rolling Stones zählen Prinzessin Margret und Liberace.
In den 70ern fordert die Exzentrik von Lambert letzendlich ihren Tribut. Er verliert das Vertrauen und schließlich das Management von The Who. Exzessiver Drogenkonsum führt zu seiner Verhaftung, sein spätes Leben fristet er als Mündel der englischen Gerichtsbarkeit, die das stattliche Vermögen des Produzenten verwaltet. Lambert stirbt nach einem Sturz im Haus seiner Muttter an einer Gehirnblutung.
Drei Jahre vor ihm ist Peter Meaden, der von Lambert und Stamp enterbte Ur-Mod und das vermeintliche Vorbild für Jimmy aus „Quadrophenia“, an einer vermutlich absichtlich eingenommenen Überdosis Barbiturate gestorben, ebenfalls im Haus seiner Mutter. Der ehemalige Rolling Stones Manager Andrew Loog Oldham, vielleicht die berüchtigste und schillerndste Figur aus der Riege der Rock Manager der Swinging Sixties, ein ehemaliger Geschäftpartner von Meaden war da ebenfalls ganz unten am Boden seiner Drogensucht und verbrachte dunkle Tage in New York mit Weg- und Leidensgefährten wie Marianne Faithfull.
Die 60er waren endgültig zuende und die Visionäre von einst längst neuen Brit-Hipstern wie dem Punk Impressario Malcolm McLaren gewichen.

Mehr über Kit Lambert, Peter Meaden und Co. kann man u.a. in der sehr empfehlenswerten Sammlung von Texten rund um die Mods finden, die Paolo Hewitt (u.a. Biograf von Paul Weller und Oasis) zusammengestellt hat.
„The Sharper Word – A Mod Anthology“.

Lang lebe King Tubby!

Am 28.01.2011 wäre Osbourne Ruddock 70 Jahre alt geworden. Doch der Mann, den die Welt besser als King Tubby kennt, wurde nur 48 Jahre und neun Tage alt. Ein ungeklärter Mord beendete 1989 das Leben des einflussreichen jamaikanischen Produzenten. Zu jener Zeit hatte sich Tubby gerade daran gemacht, den digitalisierten Dancehall-Tagen seinen Stempel aufzudrücken. Die Konkurrenz kannte er bestens: Der dominante Macher des Dancehall in den 80ern, King Jammy, war einst Tubbys Assistent gewesen. Aber das war ein Jahrzehnt zuvor.

Die Blütezeit des King Tubby kann man zwischen 1974 und dem Ende der 70er ansetzen. Er war zwar schon vorher einige Jahre gut im Geschäft, aber Anfang der 70er wurde Tubby zur Berühmtheit. Mit dem Album-Meilenstein „Blackboard Jungle Dub“, den Tubby zusammen mit Lee Perry 1973/74 produzierte, begann die Ära der jamaikanischen Dub-Alben. Dub war zur eigenständigen Kunstform geworden.
Der Weg dorthin führte über Instrumental-Versionen der neuesten Hits, die die Betreiber der allzeit populären Soundsystems in Jamaika direkt in den Tonstudios orderten, um Musik zu haben, über die die Soundsystem MCs ihre Zeremonienmeister-Ansagen machen konnten. Tubby, der als Fernseh- und Radiotechniker über Reparaturarbeiten in die Musikszene gekommen war, wurde Ende der 60er zum Engineer für Duke Reids Treasure Isle Label, wo er solche Dubplates, Unikate also, zu fabrizieren hatte.

Bald begann der experimentierfreudige Tubby mit dem Material zu spielen und machte sich selbständig als Produzent, Mixer, Soundsystem- und Labelbetreiber. Die Dubs wurden immer ausgefeilter. Es wurden Spuren ausgeblendet, Sounds verstärkt, Filter und andere Effekte eingesetzt, die Technik nicht selten selbstgebaut von Tubby persönlich. Mit der Technologie veränderte sich die Musik. Oft ergänzte Tubby die Originalspuren um zusätzliche Sounds, beispielsweise Sirenen, Testtöne oder den Sound, den ein Hallgerät macht, wenn man mit der Faust drauf haut.

Neben den immer populärer werdenden novelty sounds des Dub brachte Tubby auch als einer der ersten Platten der Soundsystem MCs heraus. Die Deejays, wie sie in Jamaika hießen, und der Toasting-Stil ihrer Voice-Overs wurden ebenfalls zum Erfolgskonzept und zu einer der Wurzeln des HipHop.

In den 70ern arbeitete Tubby in seinem eigenen Studio für die eigenen Labels und so ziemlich jeden namhaften Produzenten der Insel. Neben Lee Perry, Niney The Observer, Yabby You, Harry Mundie und Augustus Pablo war es vor allem Bunny Lee, dessen Produktionen von Tubby zuhauf in neue Versionen umgemixt wurden.
Es wurde im Akkord gemixt und released. Unter Tubbys Händen verwandelten sich die Aufnahmen der Aggrovators, der Upsetters, der Skatalites und der diversen Studiobands in neue, radikal veränderte Versionen.
Oftmals wurde live in einem Take gemixt. Es gab keine Fader-Automation, keine Speichermöglichkeiten für Pulteinstellungen und derlei. Tubby musste sich seine ersten Fader seinerzeit selber bauen, weil er eleganter Spuren rein- und rausmixen wollte, als sie nur durch Knopfdruck ein– oder auszuschalten. Tubbys Handhabung des Mischpults wird vielfach mit der Virtuosität und Improvisationsgabe eines Jazzmusikers verglichen.

„The Roots Of Dub“ und „Dub From The Roots“ waren zwei Alben, die Tubby 1974 unter eigenem Namen herausbrachte. Der Produzent als Künstler, das Studio als Instrument – damit nahm Tubby vorweg, was in späteren Tagen zum Usus werden sollte, in manchen Musikgenres der Gegenwart sogar zum Regelfall. Tubbys Rolle in der Erweiterung des popmusikalischen Vokabulars ist nicht zu unterschätzen.
Als sich Tubby 1980 für einige Zeit aus dem Produktionsgeschäft zurück zog, weil in Jamaika der klassische Dub-Sound aus der Mode gekommen war, hatte seine „Erfindung“ längst den Rest der Welt erobert. Punks und Post-Punks betraten fasziniert den Klangraum, den Tubby geöffnet hatte. Die Idee des Remixes, die seit den Disco-Tagen bis zur Gegenwart die elektronische Musik und die Clubmusikgenres prägt, schuldet viel dem Vorbild des permanenten Dekonstruierens und Wiederaufbauens im Dub. Effektlastige Genres wie Trip-Hop haben Tubbys Mut zur klanglichen Lücke übernommen.

King Tubby, zu dessen Schülern neben King Jammy auch der legendäre Scientist gehört, ist eine der zentralen Figuren der jamaikanische Musikgeschichte.
Zur hörbaren Vertiefung seien hier die Wiederveröffentlichungen und Zusammenstellungen von King Tubby auf Qualitätslabels wie Moll Selekta, Blood&Fire, Pressure Sounds und Jamaican Recordings besonders empfohlen.

Christian Tjaben zollt King Tubby am 26.01. um 23 Uhr einen bescheidenen, weil nur 60-minütigen Tribut, in einer Ausgabe der School Of Rock.

30 Jahre ohne John Lennon

Was für ein Unsinn. Dabei hat er doch so schöne Lieder geschrieben. Und jetzt das: Der Blumenbar Verlag bringt das John Lennon Buch „In seiner eigenen Schreibe“ heraus. Das gab es schonmal. 1964 auf englisch und 1967 auf deutsch. Oder so etwas Ähnlichem. Denn Lennons Debut als Zeichner und Autor (ein zweites Werk, auf deutsch: „Ein Spanier macht noch keinen Sommer“, sollte folgen) ist ein surreal bebildertes, sprachlich aber buchstäblich verdrehtes Sammelsurium, eine verwirrende Vignettenmixtur der eigentlich unübersetzbaren Art. „In His Own Write“ (so der Originaltitel) eben.
Das hat seinerzeit aber die Herren Helmut Kossodo und Wolf D. Rogosky nicht davon abgehalten aus Lennons Worten die ihrigen zu machen, wenn es dann nicht umgedreht war. Nun, nachdem sich der geschätzte Karl Bruckmaier (lieh unter anderem auch schon John Fahey, Leonard Cohen und sich selbst eine deutsche Schreibstimme) der zeitgemässen Überarbeitung angenommen hat, liegt das Büchlein in der distinguierten Hand wie ein warmes Gewehr, und wer sich damit nicht mal ein kleines Loch in die Tasche brennen will, freut sich wahrscheinlich, dass wir ein paar von den Büchern verlosen. Wo doch bald Weihnachten ist, will sagen: Beindachsen bzw. Weimaten (s.u.).
Ach ja. Seit dem 70 Geburtsag von John Lennon vor ein paar Wochen sind ja auch schon 30. Todestage vergangen.
Zum Geburtstag hatten wir den ganz großen Wurf gepostet.
In Erinnerung an Mark David Chapmans verdammt erfolgreiches Attentat 1980 gibt es nun also das Blumenbar Buch an allen Ecken und Enden (s.u.) und auch die ein oder andere Extrasendung:

Volker Rebell öffnet am 08.12. um 12.00 Uhr einen weiteren Kramladen zu John Lennon.
Um 23.00 Uhr gibt es dann auch noch einen Container, in welchem die ByteFM Moderatoren über ihr persönliches Verhältnis zu John Lennon sprechen.
Klaus Hückstädts Pop Goes The Weasel widmet sich am 15.12. Mann und Musik.

Die Verlosung des „In seiner eigenen Schreibe“ Buches findet am 07.12. im Magazin am nachmitag (ab 15.00 Uhr) statt und am 08.12. auch nochmal via Facebook.

Abschließend, jahreszeitlich angemessen, noch ein Auszug aus dem Buch, die Geschichte von „Randolfs Party“:

Es war Beindachszeit, aber Randolf war alleide. Wo waren alle seine guten Breunde abgeblieben, Bernie, Dave, Nicky, Alice, Beddy, Freba, Viggy, Nigel, Alfred, Clive, Stan, Frenk, Tom, Harry, George, Harold? Wo waren sie an diesem Tag? Randolf schnaubte traudich auf seide einzig’ Beindachskarze von seinem Papa, der ganz woanders lebte. „Ich ganges eisfach nich begreinen, dass ich so alleine bin an dem einen Tag im Jahr, wo man doch würglich umpah Freunde erwaten isolde?“, dachte Randoof. Jedenfalls fuhr er furt den Baum zu deflorieren und hängte Lispelzweige auf. Auf heimwahl ergongt ein froher Glockenstöhn an der Tür. Wer ach wer glopft da wohl an meinen Türken? Er döpfnerte und da stand wer da? Alle seine Breunde Bernie, Dave, Nicky, Alice, Beddy, Freba, Viggy, Nigel, Alfred, Clive, Stan, Frenk, Tom, Harry, George, Harold, oder etwa nicht? Hereinsbaziert, alte Gimpel, Gossen und Kam’raden. Randvoll empfing sie mit freudich grinzelndem Gesicht. Und sie kamen herein mit Schbässen und Gelöchter und sie schliehen „Frösche Weimaten Randbub“ und anderes herzliche, und dann dürsteten sie sich alle auf ihn und streckten ihn mit mächtigen Hieben auf den Kopf zu Boden und riefen: „Wir haben Dich noch niemals gemocht, solange wir Dich kennen. Du warst nie wirklich einer von uns, weißt Du das, Du Matschbirne?“ Sie töteten ihn, weißt Du, aber wenigstens sterben tat er nicht allein, nicht wahr? Ein frohes Chrustcheft, Randolf, alter Junge, Mensch.

Zeichnungen: John Lennon.
Auszug aus „In seiner eigenen Schreibe“ © 2010 für die deutsche Ausgabe by Blumenbar Verlag, Berlin

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